sábado, 13 de diciembre de 2008

Dennis Martin

Para terminar nuestro recorrido por la vida profesional de Lito Fernandez, les djo un link a uno de los comics dibujados por él. Se trata de uno de los personajes más famosos de la editorial Columba: Dennis Martin.




viernes, 12 de diciembre de 2008

Entrevista a Angel "Lito" Fernández

Siguiendo con Lito Fernandez, un dibujante que inspiró al genial "Mandra" (como él mismo llama a Mandrafina), pongo esta entrevista que le hizo la gente de Los Bigotes de Dalí.

Entrevista a Angel "Lito" Fernández - (Primera Parte)

Por Fernando Bogado

Entre mates mentolados, al lado de un tablero de dibujo, rodeado de posters e ilustraciones de diversos dibujantes del mundillo comiquero, Angel “Lito” Fernández prestó no sólo su mágico lápiz, sino también su voz a un grabador robado furtivamente a la prima de Fernando Bogado. ¿Podrá el joven entrevistador sobrevivir a la leyenda?




 
A ver: El Palomar es un barrio complicado. La disposición de las calles combate en dificultad con la del ya-utilizado-como-nombre-de-historieta Parque Chas… Las calles están dispuestas de forma circular, y no nos sorprende encontrarnos muchas veces pasando por el mismo lugar una, dos, infinitas veces. Sin embargo, esa tarde con tímidos avances calenturientos del brand new mes de Noviembre la casualidad aparecería por primera vez al toparnos con la calle Libertad, yendo perdidos a la nada misma que opera como centro del antiguo hogar de las aves que, celosas, le han prestado su nombre al hogar de antiguos aviadores. Las próximas apariciones del término se darían no en mi voz (ni siquiera la interior, que muchas veces me sorprende en las ocupaciones más variopintas); sino en la del mismísimo Angel “Lito” Fernández: para los inhumanos, ausentes de niñez constitutiva, dibujante de los mundos más maravillosos que hacen de esta, nuestra ínfima existencia terrena, un lugar más habitable, más cómodo –o robándole las palabras a Lito, más alegre.

 

“ME CUESTA UN HUEVO DIBUJAR” (O MOEBIUS EN CÓRDOBA)

Lito Fernandez- Ahí hay un Moebius.

Entrevistador (Fernando Bogado)- ¿Moebius original? 

LT- Sí. Escribió medio mal mi nombre pero lo hizo. 

E- ¡Qué grosso!

LT- Y bueno, no tenía quien lo lleve allá en la convención y lo llevaba de aquí para allá, como maleta de loco, viste. 

E- Esta bien, ¿Donde lo vio a Moebius?

LT- En Córdoba

E- ¿En Córdoba? Qué grosso. 

LT- Estaban él, Joe Kubert, el tano Pratt antes de que se muriese… Fue una de las mejores bienales -convenciones en realidad… José Luis Salinas, José María Pereira, Quino, Breccia, todos: Lucho Oliveira, Villagrán, todos; una pléyade, Altuna, antes de que se vaya Juan Jiménez. Hace veinte años o más. 

E- A ver, espere, si no me equivoco con las fechas, debe ser finales de los ´70. 

LT- Si, de los ´70 para acá. Muy buen tipo Moebius: habla castellano, porque él estuvo en Méjico. 

E- Hace poco estaba viendo una de las fotos de Moebius y Jodorowsky en la época que estaban haciendo la versión de Dune. 

LT- A mi me gusta más como persona, como dibujante… Lo que hace más como Giraud.

E- Blueberry

LT- Si, Blueberry: muy buen ilustrador. Me encanta lo que dice: que le cuesta un huevo dibujar, hay tipos que no lo dicen, hace como si no les costara. Es un tipo con huevos. 

Lito ofrece café, té o mate. Yo le digo que lo estoy grabando… Me pregunta como ando. 

 

NETO Y NATO

E- Revisando tus trabajos y tu trayectoria en el que-hacer de dibujante, y bueno: algunas veces uno no lee (quizás como un vicio de la lectura de historietas nacionales) los créditos de las historietas que estaban en las revistas que sacaba Columba, y bueno, yo me di cuenta que hay un montón de historietas tuyas que leí y que no sabía que eran de tu autoría, por ejemplo: Martin Hel, Dennis Martin. Bah, vayamos a las preguntas un poco frecuentes: ¿Cómo descubriste la historieta como género? ¿Cuándo te diste cuenta de que era “la posta”?

LT- Mira vos, nadie me hizo esa pregunta, ante todo. Y es una cosa muy curiosa en mi vida profesional, porque mi intención era seguir ilustración publicitaria, que no tiene nada que ver con la historieta, y de pronto, estaba ahí en la Panamericana en Florida, un edificio hermoso, y muy adecuado para tal evento, para la enseñanza. Abro la puerta (llegue medio tarde, 5 minutos tarde, ya estaba todo empezado) y me encuentro cara a cara con Breccia. Me dice: “¿Qué te pasa?”; “Buenas tardes”, le digo, “no; estoy buscando…” y me quedé -era nuevo, viste, novatón: 17 años, una cosa así. “Bueno”, me dice, “pasá, pasá y sentate”. Pasé unas gradas, será que uno tiene que arrancar de acá, que se yo, supongo que mi vida, en ese sentido, viste. Honestamente, tenía muy poca idea de la historieta, me gustaba porque la leía. Soy lector de historieta desde que aprendí a leer. Fijate que estoy haciendo una historia en este momento de un personaje que yo lo leía cuando tenía 7 u 8 años: Tex, un personaje que lo saca Bonelli en Italia, Milán. Sigue saliendo: en aquel momento salía en Rayo Rojo y ahora se cumplen 60 años de que sigue saliendo, de su aparición. Yo creo que el que regentea la editorial debe ser hijo, nieto, no sé, desconozco el grado de parentesco. Volviendo a tu pregunta, tenía muy pocas referencias de la gente que me rodeaba, como era muy pibe, yo lo único que quería era dibujar. Y bueno, ahí te digo que empecé a dibujar. Hice el curso con Borisoff: el básico, anatomía, perspectiva, pequeñas cosas de eso. Y enseguida quería ver la especialización. “Bueno, ya podés elegir”: y gracias a Dios, me encontré con Alberto Breccia, pero doy muchas gracias a Dios, porque me encontré con una gran persona. Y me descubrí como un historietista: como me dijo Alberto, “vos sos un historietista neto y nato”. Neto porque hacés historietas. Nato porque te sale de adentro como si hubieses hecho historieta durante toda la vida.

E- Muy revelador. 

LF- Claro, aparte porque yo intentaba hacer otras cosas: ilustración infantil, buscaba formas y trataba de aplicar esas formas a la historieta común, de todos los días. En ese sentido, lamentablemente, circunstancias de la vida me han llevado a tomar ciertas decisiones lapidarias o drásticas. Lapidarias por el sentido de que, tener que decir “bueno, o hago historietas en serio o me pongo a hacer otras cosas, no puedo andar diversificando los tiempos”, pase situaciones familiares de muy pibe que incidieron en mi vida profesional, hasta bien entrada la adultez. Así que, te digo, fue una tabla de salvación, toda esa serie de vicisitudes, familiares, amorosas, sentimentales: el tablero fue mi tabla de salvación. De un modo u otro me aferre a lo que de manera incipiente sabía hacer, y bueno: esa fue, digamos, sobre algo muy fulero o cosas fuleras que me fueron pasando, bueno, sobre eso fui construyendo mi vida profesional. 

E- Carlos Gomez, en una entrevista (www.comicscode.net), confiesa que vos fuiste una de las personas que le enseño la profesionalización de la tarea del dibujante, el rigor, la constancia. Es como romper la figura del dibujante que se inspira momentáneamente y hace su obra en muy pocos días, en una suerte de gesto light. “Me cuesta dibujar” es eso, es reconocer que el dibujo es un trabajo más, y eso rompe un poco la figura ideal que traen los estudiantes que entran a la escuela con la esperanza de ser algún día dibujantes profesionales.

LT- Una artesanía. A decir de Robin, en una entrevista común que nos hicieron, para él es un arte. Yo te digo que no estoy muy seguro de eso, yo diría que es una artesanía, a lo sumo uno puede hacer una muy buena artesanía. Y aquel que intenta hacer arte dentro de la historieta… Bueno, yo creo que el único que intentó hacer, ir más allá siempre, un paso más allá, sin duda esa fue Alberto. El viejo siempre intentó hacer algo más, yo creo que es el único artista por lo menos por mí reconocido. Qué se yo: en USA, yo tengo un guión ahí de Chuck Dixon, bueno dice “artist” (título que en las historietas norteamericanas se le suele poner al dibujante, FB), hay una broma ahí con el nombre, y bueno, eso te puede llevar a caer en un engaño, y yo no creo, yo en primer lugar no me engaño, gracias a Dios yo no me enceguezco con las cosas que me dicen: cada uno será lo que se cree o se cree lo que le dicen. Por eso no soy más humilde ni más soberbio, andaré por ahí, mitad y mitad. Pero por lo menos esa es mi verdad. 

 

“CHUCK; ME LITO” (O MERCADO INTERNACIONAL)

E- Che, de Chuck Dixon, ¿qué estás haciendo?

LT- Airboy

E- ¿Cómo es trabajar con un guionista a la distancia?

LT- Mira, para mí es muy sencillo, Chuck es un tipo que quiso ser dibujante, o sea que inclusive creo que hizo algo, dibujó algo, entonces tiene muy claro que es lo que va a hacer y que quiere del dibujante con el que va a trabajar. Yo lo conocí acá, en el estudio de Villagrán, y yo en mi inglés digamos indiano: “Chuck, me, Lito; gusta, like Milton Canniff”, ahí me pone: “bueno, esto lo vamos a hacer en el estilo de Milton Canniff, como vos quieras, hacé lo que se te cante”, no hay ningún problema ni nada, es un tipo macanudo, ya te digo que yo lo ví una vez hace varios años atrás, en un momento dado me mando una cantidad creo que de seis o siete personajes para que elija lo que quería hacer. Yo lamenté muchísimo, después me dijeron que esa relación se cortara porque no era directa, sino a través de terceros que me dijeron que la tuviera que cortar (no sé que paso ahí, me dijeron que hubo un accidente, no sé). Pero mirá, las cosas con el tiempo se van sabiendo, a pesar de que no tenemos contácto… Él no sabe castellano y yo no sé inglés, el se encontró con otros colegas y les preguntaba por mí, y esos colegas me avisaron meses después. “Pero, ¿por qué no me avisaste antes?, yo tengo ganas de hacer cosas con él”, y bueno, esas cosas. Hay como un velo entre él y yo casi invisible que es el idiomático, el cual me impide mantener una relación fluída, y nuestros contactos son casi casuales. Ahora tenemos un contacto un poquito más directo, una amiga de una de mis hijas que más o menos entiende inglés, yo mando mensajes cortos lo más claro y preciso posible, el me interpreta, trata de facilitarme cosas… Creo tener la posibilidad abierta de realizar más laburos de lo que a mi me gustan: a mi me gusta la escuela norteamericana.  

E- Claro, cuando dijiste Joe Kubert note una clara preferencia por cierto tipo de trabajo.

LT- Claro, Joe Kubert lo conocí acá con su señora, tenía los pibitos chicos, ahora son dos tipos bastante profesionales… 

E- Si: yo me habré leído la vida de los Kubert; Adam Kubert en Wolverine, Andy Kubert en X-Men: bueno, Andy me parece el más cercano a su padre, mantiene las formas un poco más rígidas, mientras que Adam tiende más a la plasticidad.

LT- Bueno, claro. Con Kubert después tuvimos un libro de Catwoman con él también, con Kubert. Una con Catwoman sobre un sueño, en el cual estaba Churchill, y me pareció macanudo… Y después hice también con Barreto parte de un libro de Batman con guión de Chuck, también, pero ahí yo hice el lápiz. Todo ese tipo de cosas me encantan. Ahora estoy haciendo una de cowboys que la hago más por nostalgia que por otra cosa: me mueve mucho la nostalgia, como si le debiera algo a ese personaje que alimentó tanto mi fantasía.

Entrevista a Angel "Lito" Fernández -  (Segunda Parte)

Por Fernando Bogado
 
E- Ya yendo más a tu carrera en el mercado nacional, ¿Cómo entraste en contacto con Robin Word?

LF- Bueno, yo ya estaba trabajando en Columba cuando él vino, y bueno, me dieron un guión de él con un personaje que yo no conozco muy bien el inicio: el primer número lo hizo Lucho Olivera, Dennis Martin, que era rubio, pero yo no sabía que era rubio, no sabía que lo había hecho él el primer número, sino hubiera respetado el color de pelo, la cara, qué se yo. Era un tipo serio, y yo hice un tipo en joda, porque así lo veía yo como venía el guión, qué se yo, para mí este es un tipo, un jodón. Y se fue dando: viste que en Titanes en el ring había un personaje llamado Dennis Martin, todo bien vestido acompañado por dos secretarias. Era un jodón, un tipo mujeriego. Y bueno: estoy feliz de no haber visto el primer número porque hubiese ido en contra de mis principios. 

E- Otra de las casualidades de la vida

LF- Tenés razón, otra casualidad. Y bueno, le di mucho humor a eso, a mi me hizo muy feliz, te digo muy sinceramente que esa fue una de las mejores etapas de mi vida, como profesional, porque yo hacía las cosas con mucha alegría. Cuando a uno le quitan la alegría pueden decir que este trabajo es correcto, es bueno, está bien dibujado, la técnica es buena… Pero le falta algo. Mi trabajo tenía mucha alegría: quizás no estaba bien dibujado. Los negros los sé poner, afortunadamente. Como dijo Alberto en algún momento: “Se te corrió el telón, pone los negros donde corresponden” uno va iluminando la cosa, y así a fuerza de tablero uno va aprendiendo muchas cosas, se presentan muchos colegas que te hacen indicaciones que te parecen boludas y otras que te parecen correctas. Es eso lo que rescato de la gente: un trabajo te puede gustar o no, pero si está hecho con todo, ese todo te lo va a transmitir el tipo de algún modo. – “No me gusta del todo, pero: ¡Qué polenta que tiene!”

E- Revisando diferentes opiniones de tu trabajo, se habla de una conexión psicodélica de tu trabajo en Dennis Martin que coincide con esta alegría que vos me estás presentando como característica de esa época: digo, está. Volviendo a los guiones de Wood: ¿cómo te encontrabas con él, como trabajaban? Digo, en la misma línea que la pregunta referente a Dixon. 

LF- Él me dejaba los guiones en la editorial y yo cuando entregaba retiraba los guiones y me iba a casa a trabajar. En un momento dado nos dimos cuenta, no sé quién con quién, que él vivía dos cuadras del estudio en donde yo trabajaba. Entonces venía cada dos por tres al estudio (medio para relojera a mi actual cuñada), nos juntábamos, nos divertíamos mucho: me hablaba de lo que estaba haciendo, fue un momento muy lindo. A mi me gusta tener relación con las personas que trabajo, sobre todo si me gusta el laburo. Con Wood cada tanto nos encontramos en algún lado. Con este trabajo para Italia tengo una conexión más directa por carta porque el guionista sabe castellano. 

E- Bueno, yendo a uno de tus trabajos, en Precinto 56, vos entraste a dibujar después de José Muñoz, ¿cómo fue esa experiencia? 

LF- Mirá, yo estaba contento de hacer policial. A las revistas mucha importancia no les daba, hasta que empezaron a caer algunas revistas en mis manos. Y siempre estuvo Precinto… entre las tres primeras historias más vistas en toda Italia. Después hice otra historia de Ernesto García Seijas, que fue Kevin, con guión creo que de Robin: me encantó hacer Kevin. Es un orgullo para mí hacer eso: fueron diez capítulos, nada más, porque estaban diez guiones hechos. Me vino de arriba.

 

EL OTRO, EL MISMO

E- Yendo a la manera en que trabajas: ¿qué importancia le das a la documentación?

LF- Yo le tengo que dar la importancia que merece. Sobre todo es el guión el que marca las pautas, lo que hay que volcar: y ahí busco. Ahí busco lo que tengo, sino lo pido a un colega o sino lo bajo de internet. Yo prefiero tener el libro acá al lado: hay algunos que trabajan con la máquina al lado, pero yo prefiero el libro acá en la mano, lo veo tranquilo, no gastarme tanto la vista en la máquina. Puedo trabajar con impresiones, pero no son muy fieles que digamos. Me han mandado muchísimas impresiones de máquina, y realmente no se notan los detalles, y eso me interesa: hacen a mi lectura gráfica, mi cuento, a cómo yo le digo al lector la cosa.. Se la digo de esta manera. Y sobre todo si es una historia de época. En algún momento metí un perro, pero bueno. Creo que un mix de la fantasía y la realidad, en dosis más o menos sabias que no siempre se le da, hacen que al lector le gusten los trabajos. 

E- ¿Hay algún dibujante actual tanto del mercado nacional como del internacional que te interese?

LF- Me encanta Alex Ross, es un muy buen ilustrador que haciendo historietas es muy digno de verse. En chico no sé si funciona, pero viéndolo en grande es deslumbrante. Otro que me gusta también es Risso. Es más plasticón. Nuestros, de acá, que estén trabajando acá, Mandra me parece superior a todos estos. Como yo lo conozco, es tanto más dibujante que todos ellos, se la jugó más, muchísimo más. Hace menos de una semana estuve en la casa de Szilagyi… Me llevé la sorpresa de mi vida, nunca lo había visto trabajar así. Estaba haciendo El Fantasma: extraordinario, un Fantasma extraordinario. Mira, fui por una traducción que justamente era de Chuck, y le digo: “esto está bárbaro”. 30 años hace que estamos trabajando juntos. Creo que se recibió de abogado ahora: me parece maravilloso. A mí me gusta un dibujante como Rubén Marchionne, y realmente me duele que no esté haciendo lo que más le gusta a él: está haciendo Dago. Tiene más libertad: yo no tengo tanta, los guiones son muy específicos, no te zarpés porque te levantan en peso. Y Ricardo Villagrán: aparte es un buen tipo, igual que Enrique. Zaffino: marcó en su brevísima vida una huella impresionante, yo creo que Zaffino, para mí, apuntaba a ser toda una estrella. Para mí hubiese sido el mejor historietista argentino en unos años a nivel mundial: tenía técnica, iluminaba como los dioses, tenía una fuerza brutal, sus dibujos pegan porque están hechos con las vísceras. ¿Te acordás cuando yo te decía que cuando estás haciendo algo con alegría…? Esto está hecho con otra alegría, no exento de alegría, está hecho con una furia, está volcado así, pincelazo por pincelazo. 

E- De historieta, ¿solés leer o te mantenés a un costado?

LF- No, leer no leo, miro sí, miro todo cuando tengo oportunidad de entrar a una comiquería, pero leo casi nada. Más sabiendo como trabajan los guionistas, ya sé como escriben, son buenos, viste, lo que escriben siempre va a ser una cosa de calidad; miro los gráficos, como los relata, yo conozco como marcan: me interesa como lo interpretan los dibujantes.

E- Última pregunta: hay un filósofo, Emmanuel Levinas, que propone que la Obra es la “manifestación” del tiempo sin mí, el tiempo del otro: ¿qué es lo que le querés dejar al otro en tu obra?

LF- ¡Alegría! Si, es una constante. Vos sabes que me escribieron, a veces recibo cartas -sobre todo cuando estoy haciendo algo para acá, hace 20 años que no hago nada para acá- me escribieron estudiantes de la Universidad de La Plata que estudian diseño, me escribieron: “Lito, sabés que, cuando queremos despejar nuestra mente recurrimos a cosas que hacés porque nos llevas por un camino de fantasía y de alegría”. Y eso me puso muy contento, me hizo muy feliz. Entonces para mí fue un punto de mira para no perderme. A raíz de eso te cuento: tengo un guión acá que me lo dio Zappietro hace diez días… Le empecé a contar algo que me gustaba. A los diez días me dice “che, hice algo con lo que vos me constaste”, entonces dije “lo voy a empezar a hacer despacito, agarraré una hoja, voy a hacer un cuadrito, dos, tres cuatro; en algún momento voy a hacer diez, doce páginas” y lo voy a mandar a algún lado, no sé. Tengo algo acá de Carlitos Gardel que se lo quiero dar a Fierro, nunca se publico, el uno y el tres, encima lo publicaron mal. Y eso es lo que quisiera volver a dar. De Fierro de ahora me gustan las cosas de Mandra, las cosas de Nine, la técnica de El Tomi. Había visto algo de Saenz Valente: muy buen dibujante, me impresionó mucho, me gustaría conocerlo y decírselo personalmente. Volviendo a tu pregunta: yo no sé si la alegría, sino la emoción, que es parte de la alegría, la cosa termina de determinada manera que te puede emocionar, no tiene porqué ser un golpe bajo. Trato de hacer, de llegar a eso siempre que el guión me lo permita. La emoción, la tristeza, la melancolía son las sensaciones del ser humano, lo sacan de la frialdad del pensamiento cientifista o muy estructurado. Llegar a eso… Caray, me da mucha satisfacción. 

E- Bueno, Lito, la verdad: muchas gracias. 

LF- No, gracias a vos. 

ANGEL “LITO” FERNÁNDEZ DA CLASES (AUNQUE EL DICE, MODESTAMENTE, QUE ORIENTA A SUS ALUMNOS) LOS SÁBADOS DE 11.00 A 14.00 HORAS EN SU CASA, UBICADA EN LIBERTAD 2294, ESQ. KOEHL, EL PALOMAR. PARA MÁS DATOS, MANDANOS UN MAIL Y TE PASAREMOS MÁS INFORMACIÓN.

domingo, 7 de diciembre de 2008

Lito Fernandez

Me gusta la idea de ir conociendo a la gente que formó parte de Cacho Mandrafina. Por lo tanto, esta entrada va dedicada a Ángel Alberto Fernández (Buenos Aires, 1941) , más conocido como Lito Fernández, es un dibujante de historietas argentino.


Lito cursó estudios de dibujo en la Escuela Panamericana de Arte con Alberto Breccia y Ángel Borisoff.  Publicó su primer trabajo en la revista Día D, con guión propio. Colaboró luego en Hora Cero y otras publicaciones de la Editorial Frontera. Hugo Pratt lo convocó en 1963 para dibujar Misterix. Dibujó luego personajes e historietas sueltas para la Editorial Columba; el más destacado, Dennis Martin, con guión de Robin Wood. En 1971 crea Long Lester para el suplemento Mac Perro, de la revista Billiken. En 1974, tras colaborar brevemente con la revista Turay, comienza a dibujar Precinto 56, con guión de Eugenio Zapietro, para la revista Skorpio, de la Editorial Récord. Al ser publicado en Italia, adquiere reconocimiento internacional. Actualmente su producción se orienta en su totalidad hacia el mercado exterior.

Datos tomados de Wikipedia y www.losbigotesdedali.com.ar

El Origen de la Palabra Historieta

Hace poco, la gente de Danda Dibujada (agrupación que realiza historietas para niños) www.bandadibujada.blogspot.com le pidió a escritores y dibujantes reconocidos una serie de pequeñas historietas que mostraran el origen de las palabras historietas, tebeo, etc. 

Para una de las entregas, el encargado de los dibujos fue Mandrafina. Aquí les dejo la historia:


sábado, 6 de diciembre de 2008

Biografía



Como todo buen comienzo, arranco escribiendo un poco sobre su vida. Esto es importante porque, como escribe Stephen King en su libro "On Writing", el mejor CV de un artista es su vida. Es -según mi forma de ver las cosas- la mejor forma de saber por qué hace lo que hace y de la forma en que lo hace.

Tomé datos de www.lambiek.net, Wikipedia y una entrevista publicada en www.tebeosfera.com.

Domingo Mandrafina (Nacido en 2/11/1945, Argentina)

ACCORSI, Andrés (1996): “Entrevista con Domingo "Cacho" Mandrafina”, en Comiqueando, # 11, Comiqueando Press, Buenos Aires (IV-1995)

AA: Empecemos por el principio. Nacimiento... infancia...esas cosas...


CM: Nací aquí, en Buenos Aires, en Noviembre del `47. Y dibujaba, como todos los chicos, la única diferencia es que uno siguió dibujando... Me crié por acá, por los barrios del centro...

AA: ¿Qué cosas de las que leyó en la infancia lo motivaron como para querer dedicarse a esto?

CM: Lo fundamental fue Randall, de Arturo del Castillo. Ahí tomé conciencia de que quería ser dibujante de historietas. Y me di cuenta de que venía queriendo serlo desde mucho antes, porque leía El Tony, Patoruzito, el Pato Donald y todo eso desde que aprendí a leer, desde los seis años... Hoy uno desprecia ese material, pero son cosas que uno leía con frecuencia y con gusto. Eso fue lo fundamental.

AA: ¿Y dónde estudió, cómo se preparó?

CM: Y, esto que te contaba de decidir que quería dedicarme a esto fue en el `57, `58, a los 12 años. Después viene toda la etapa del secundario, la facultad... empecé a estudiar sociología... tres años, pocas materias...se me iba estirando porque se ve que yo ya estaba pensando en hacer otra cosa. Y empecé a estudiar en el IDA (Instituto de Directores de Arte) tratando de volver al dibujo, pero por el lado de la publicidad, convencido de que el negocio de la historieta estaba muerto, que era una cosa que había quedado congelada en otra época. Y sin embargo, el ambiente que me rodeaba, el contacto con los otros muchachos que estudiaban en el curso de historieta, el tenerlo a Breccia ahí, verlo de cerca, renovó mi pasión por la historieta. Ahí también estudié con Pablo Pereyra y Angel Borisoff y de a poco fui dejando ese intento de ir para el lado de la publicidad y me fui viniendo para este lado. Así empezó este asunto y se terminó la sociología y toda esa etapa. Estamos hablando del año... `68.

AA: ¿Y dónde hizo las primeras armas profesionales?

CM: Empecé primero con trabajos sueltos, con Medrano, que tenía un contacto con EEUU, mandaba trabajos desde acá. Hice unas poquitas cosas bien, bien de principiante, no me acuerdo para qué editorial. Tanto que no sé si vi el material publicado, que es algo que cuando uno recién empieza es más importante incluso que el pago que se recibe por el trabajo. Claro, porque empezar es lo más difícil. El tipo que recién empieza realmente no tiene dónde hacerlo. ¿Qué editor se arriesga con un tipo que no tiene solvencia profesional? Por eso ese comienzo tal vez sea más difícil que en otras profesiones...
Después hice un par de cosas más, estuve un año trabajando de ayudante con Lito Fernández y después empecé en Columba, en el `71, con unitarios en Intervalo. Y así seguí unos tres años y me dieron una serie bastante mala, Flavia Massini, una de esas historietas de Intervalo, que ya venía de antes. La guionista era una mujer, o por lo menos firmaba como mujer. Eso habrá durado tres años más... no soy bueno recordando fechas, salvo por algún hito en particular que me haga recordar que tal cosa corresponde a tal año... Después empecé con las adaptaciones de películas, una cosa muy común, que creo que ahora lo siguen haciendo... versiones historietísticas de los estrenos del cine. Y después llegó Savarese, en el `78. En el medio arranqué en Record, con unitarios policiales de (Eugenio) Zapiettro... y más o menos cuando empezó Savarese, arrancamos con El Condenado, con guión de Saccomanno. Y era muchísimo trabajo, sobre todo porque yo soy lentísimo dibujando.

AA: ¿Qué cantidad de páginas produce por mes?

CM: Y ahora... unas veinticuatro páginas por mes... pero en forma completamente irregular. En una semana hago dos páginas a lápiz y en tres semanas hago todo el resto. O a veces hago todo en quince días... pero el promedio es más o menos así. 

AA: Y durante toda la década del `80 siguió trabajando en Columba...

CM: Si, hasta mediados del `89. Y en Record habré estado hasta el `83, `84...no, no, hasta el '85 estuve seguro, siempre con El Condenado...

AA: Y paralelamente ya estaba trabajando para Europa...

CM: Si, vos te acordás de más cosas que yo (risas). En el `79 o el `80 empecé a trabajar con Trillo, con unitarios para SuperHumor y Ulises Boedo. Después vino El Husmeante, en el `82-83...

AA: A la gente le pegó bastante ese personaje. Lástima que no siguió..

CM: Es que el personaje daba como para seguirlo, tenía una buena estructura, estaba bastante armado. Además con ese humor negro típico de Trillo, que suele llevar las cosas para el lado de la parodia, del sarcasmo...Y en el `83, ni bien terminé El Husmeante, largamos con Piñón Fijo. Y al año siguiente hice Metrocarguero, con guión de Enrique (Breccia). Un poco después vino Peter Kampf en el `86 u `87... por ahí... no me acuerdo. Fueron años de muchísimo trabajo, pero no tanto por el volúmen de trabajo, sino porque era todo muy variado. Estamos hablando de historietas que por ahí duraban 5,6, 8 capítulos. Por ahí, en total, eran 50 o 60 páginas cada serie. Eran todas cosas de pocos capítulos, entonces parece que fuera más cantidad, no como ahora, que uno hace una sóla serie, tres años haciendo lo mismo, y cuando me quise dar cuenta tenía más de 500 páginas hechas. O sea que es lo mismo.

AA: Y en el `89 arrancó con su trabajo que a mí más me gusta, que es Cosecha Verde...

CM: Si, es de esa epoca. A mí también me gusta muchísimo. Fueron más de 120 páginas. Me gustó mucho hacerla, tuvo que ver con las ganas que yo tenía de hacer algo de largo aliento, que continuara, con la sensación del folletín y de la publicacion episódica. Yo tenía la intención (aunque no se publicó de esa manera) de hacerle sentir al lector la secuencia y el ritmo del Continuará, no la onda de episodios que empiezan y terminan. Eso fue lo que más me entusiasmó. Y por supuesto todo lo demás, que tiene que ver con la historia, la ambientación, el relato, todo eso que a mí me gusta hacer. Pero tenía el atractivo especial del folletín y el continuará.

AA: ¿Por qué dejó de trabajar para Columba en el `89?

CM: Eso fue... justo en los meses de la hiperinflación, en los que se cortó el pago. Yo hubiera seguido, un poco por inercia, si bien de alguna manera Savarese ya estaba cerrando su ciclo y por ahí, en un par de meses, igual se cortaba. Morgan no, Morgan daba para seguir y quedó más abierta porque era más abierta, no era una cosa tan cíclica como Savarese, donde estaba la idea de ir llevándolo a lo largo de las distintas etapas de la vida. Y después de más de 10 años dibujándolo...bueno, se iba terminando. Por ahí no en forma abrupta, pero se iba terminando. Pero se produjo una crisis económica donde se discontinuaron los pagos y tuve que hacer otras cosas para reemplazar a eso, porque necesitaba el dinero.

AA: El material que publicó Columba después de eso, ¿era todo preparado con Trillo para Italia?

CM: Exactamente.Con Trillo sigo haciendo los Fratelli Centobucchi para Italia y se publica acá, en Columba. No sé con qué frecuencia, pero se publica.

AA: Con Trillo también colaboró en Dragger...

CM: Si, después de Cosecha Verde...año `91 debe ser...

AA: Esa era medio flojona. Tenía un buen personaje que era la negra que andaba con él, pero el resto...

CM: Si, por ahí no fue hecha con mucha convicción. A mí no me disgusta. Hay historietas que salen de movida bien o mal. Creo que esta no salió ni muy bien ni muy mal. Quedó ahí y hubiera necesitado más capítulos. Si transcurría el tiempo y se tomaba al personaje como eje de saga y lo seguíamos, a lo mejor se lograba desarrollar las posibilidades que tenía. Pero habremos hecho unos ocho episodios, unas 50 páginas.

AA: ¿Y con los Fratelli cuándo arrancan?

CM: Y... habremos arrancado en el `91... no sé, me mataste.

AA: Otro trabajo suyo que me gustó mucho fue La Vuelta, con guión de Ricardo Ferrari.

CM: Eso fue hecho en equipo, con Enrique (Breccia) y Macagno. Trabajamos un montón de personas. Con Macagno hicimos también El Golem y Océano... que no me acuerdo con qué nombre salió, porque Ferrari le había puesto Diario de a Bordo y Columba le cambió el título por Océano, que no es mal título. En Italia a los Centobucchi le cambiaron el nombre por Spaghetti Bros. (risas). Parece que para ellos "Centobucchi" trae ciertas reminiscencias distintas de las que pensamos nosotros. Por "buco", que significa "agujero" y algún otro significado que prefieren obviar.

AA: Por todos estos trabajos y fechas, noto que más de una vez se le deben haber superpuesto tres trabajos...

CM: Si...Morgan, Savarese y El Condenado compartieron varios meses...o cuando hacía Morgan, Savarese y algo para Italia...o dos cosas mías y una en equipo...

AA: ¿Y cómo hacía para "cambiar el cassette" y pasar de una serie a otra, encima con la presión de las fechas de entrega?

CM: Y...yo soy muy despelotado, muy desordenado y muy irregular en la producción. Entonces lo que hacía era terminar un trabajo y, al día siguiente, en vez de ponerme a hacer de inmediato otra cosa, pasaba dos o tres días sin hacer nada, simplemente ordenando todo el despelote que me quedaba de papeles, de documentación. Incluso en una época hacía historietas de distintas medidas de originales, lo cual me creaba más problemas que el hecho de cambiar de serie.

AA: Y además los guionistas son muy distintos. No es lo mismo Robin Wood que Saccomanno.

CM: Eso es una ventaja, porque inmediatamente me pedían otra cosa, me ubicaban en otra cosa y yo sacaba otra cosa. Eso era así. No es que yo tuviera un gran repertorio, sino que te motivan diferente.

AA: ¿Tiene favoritismo por algún guionista?

CM: No, la verdad que no. Sí ha habido más continuidad profesional con Trillo, la producción con él fue más fluída. De esa manera surgió la colocación del material en Europa y bueno... se fue transformando en una certeza y en una continuidad de trabajo que hizo que todo se fuera dando fluídamente, pero yo trabajo exactamente igual con cualquier guionista.

AA: ¿Algún género favorito?

CM: Si, netamente el policial. Y en lo posible ambientado en Nueva York, en los años `30. Ese es mi ambiente.

AA: ¿Cuándo le parece que surge el estilo Mandrafina, ese que el lector puede identificar a simple vista?

CM: Supongo que eso se gesta en Savarese. Creo que la continuidad del personaje a través de muchos años fue lo que me armó de eso que el lector identifica. Por lo menos en mi caso, el estilo es esa conjunción de cosas que se te van agolpando por acumulación de trabajo. Yo no soy un tipo reflexivo en cuanto al estilo, a buscar las técnicas que me resuelvan las cosas, sino que las iba resolviendo a medida que se me presentaban los problemas. Esa acumulación de trabajo es lo que yo creo que consolida una forma de trabajar que se puede identificar. Por eso creo que en Savarese, que es el trabajo más largo que hice, es donde se consolida la manera de contar. En eso influye mucho lo de Robin (Wood). Robin es un tipo de gran fluidez en el relato, que permite trabajar muy rápido, encarando fluídamente la narración. Yo nunca le di mucha bolilla a los pedidos específicos de los guionistas, porque siempre me gustó dar una visión diferente. Armo como un contrapunto entre la sugerencia del guionista y lo que yo quiero ver de la historia desde un punto diferente. Eso siempre lo hice así. Pero las historias de Robin se cuentan solas. Es extraordinario como, aunque yo no hacía el enfoque que pedía el guión, de todos modos la historia, los diálogos, la forma de cortar de una escena a otra, los personajes, hacían que fuera muy sencillo contarlas.

AA: Hablando de estilos y estilos parecidos, ¿por qué le parece que su estilo es tan copiado? ¿Por qué hay tantos clones de Mandrafina?

CM: ¿Todavía?

AA: Si, cada vez más. En las revistas de Columba cada vez hay más dibujantes que dibujan a lo Mandrafina...

CM: Yo sé que en una época se pedía, porque por ahí funcionaba el estilo y entonces la editorial pedía a los dibujantes que siguieran un estilo determinado. Cuando yo entré a trabajar, la onda era Lito Fernández. Pero la verdad no se cuál es el motivo de todo eso. A mí, como lector, siempre me gustó la cosa variada. Si yo encontraba a un tipo que se parecía a otro, ya no me gustaba y trataba desesperadamente de saber cuál era el original para inmediatamente descartar al otro. Aunque no sé si en ese entonces era tan común como ahora...Pero la copia siempre existió y va a seguir existiendo, porque cuando te hacés en el tablero, laburando, no tenés más remedio que incorporar técnicas que ya están. La cosa es hacerlo sin robarle al otro. Pero bueno...es una política comercial y a veces le sirve a la gente para empezar a laburar.

AA: Cambiando de tema, ¿cómo ve el panorama actual del comic, las nuevas tendencias y todo eso?

CM: No sé, de verdad no leo historietas. No tengo la práctica de leer historietas. Por eso, cuando las miro las tomo como un objeto visual. Miro el dibujo, pero no me pongo a leer. Si leo, leo muy espaciadamente algún episodio de Cybersix...pero no, no puedo dar una opinión ni sacar una conclusión sobre el comic actual. Te puedo decir, por ejemplo, que los japoneses no me gustan nada, todo lo que sea manga no me gusta nada. Me quedé con los gustos clásicos. Me gusta la historieta norteamericana de los `50, muy poco de los `60 y `70 y...no sé...el Alack Sinner de Muñoz, el Eternauta de Breccia, Mort Cinder...me quedé en ese tipo de material. Pero ya no me pongo a leer historietas. Ojo, no es una toma de posición ante el género. Pero, no sé, me distraigo, no me concentro en la lectura, no me creo los guiones, me pongo en el papel del profesional...no me engancho. Lo último que me enganchó como lector fue el Corto Maltés y cosas de Pratt de esa misma onda, como Los Escorpiones del Desierto, pero tampoco con continuidad. No soy de andar buscando en los kioscos revistas para leer.

AA: ¿Por qué le parece que en Argentina se publica tan poca historieta argentina?

CM: Supongo que está ligado a lo de siempre, a que el mercado es chico y con pocas posibilidades de desarrollarse seriamente. Siempre me extrañó que un lugar con tanta producción de historietas, con la enorme cantidad de dibujantes de historietas que hay acá, con tradición historietistica propia, no tenga por lo menos un canal masivo, como lo fue Columba en una época. Por ahí el problema es el costo. El material extranjero es tan barato que resulta más fácil comprarlo que encargarlo a dibujantes de acá, que necesitan un precio para sobrevivir y para hacer posible esa calidad. Porque la cuestion también pasa por ahí. Si a mí me pagan el triple, yo bajo mi producción a un tercio y seguramente va a ser mejor. Por ahí también pasa la cosa.

AA: Como para ir cerrando...¿tiene algún proyecto nuevo que se esté gestando?

CM: No. Es seguro que durante unos meses Trillo y yo vamos a disminuir la producción de los Fratelli Centobucchi y vamos a encarar alguna otra cosa al estilo Cosecha Verde, no en cuanto a la cantidad de páginas, sino a la intención de trabajar de otra manera. Pero todavía no hay ni tema ni ambientación. Sé que en pocos meses vamos a empezar a ver qué pasa.

AA: Ultima: ¿Por qué Columba no recopila ninguna de sus series en la colección de Clásicos? ¿Hubo alguna oferta y contraoferta de dinero?

CM: No, no. Realmente no tengo la menor idea de por qué no se recopilan esos trabajos.

 [ Documento cedido por Andrés Accorsi para Tebeosfera 030131. Este texto se reproduce en Tebeosfera con el permiso de su autor y sin variar su contenido. ]

Agrego otros datos encontrados en Lambiek:

Allí dicen que sus inicios también fueron por la revista Patoruzito, antes de que se convirtiera en asistente de Lito Fernandez, en el año 1971. Un año más tade, Mandrafina se une al grupo de artistas creadores de la serie Shaos, publicada en la revista Billiken.